Du pathos, de l'art et de la sérénité
Oeuvres chorales de Richard Strauss
Studer Schrekenbach Pell Fischer Dieskau Rias Kammerchor Uwe Gronostay Marcus Creed.
Il existe une autre version récente enregistrée par Marcus Creed de Hymn et Der Abend avec le SWR Vokalensemble Stuttgart, compilation d'oeuvres vocales de Strauss, Nono, Wagner (arrangé par Clytus Gottwald) que je trouve un ton légèrement en dessous en terme d'engagement mais qui offre un panorama d'oeuvres vocales du 20ème siècle assez significatif.
"Richard Strauss un grand compositeur d’oeuvres chorales ? Une assertion surprenante si l’on considère sa pratique du concert, compréhensible si l’on consulte le catalogue de ses oeuvres et convaincante si l’on écoute les grandes oeuvres. Strauss a écrit pas moins de 38 pièces pour choeur a cappella, contre 17 oeuvres pour musique de chambre et à peu près le même nombre de poèmes symphoniques. Parmi les compositions chorales, nombreuses sont les oeuvres de circonstance, certes, mais l’on trouvera aussi des choses remarquables comme les pièces de cet enregistrement. Les compositions chorales de Strauss recouvrent pratiquement toute sa vie depuis 1871 jusqu’à sa mort en 1949, où il travaillait encore à deux compositions pour choeur qui restèrent inachevées. Toutefois, il avait peu de pratique chorale, n’ayant dirigé qu’entre 1885 et 1887 le Gesangverein de Meiningen avec lequel il exécutait des oeuvres de Bach, Mozart, Mendelssohn et Brahms. Dans ses propres oeuvres, il ne s’inspirait pas toutefois de ces compositeurs, mais reprenait sa propre technique de l’orchestre qu’il appliquait aux voix chantées— dans les deux cas dépassant de loin les exigences courantes. Mais tandis que son traitement révolutionnaire de l’orchestre devenait un modèle "classique" et que, de ce fait, un orchestre de niveau maîtrise aujourd’hui les partitions de Strauss, les compositions chorales ont trouvé peu de résonance, et seuls les ensembles les plus qualifiés les interprètent aujourd’hui peu de choeurs sont en mesure de satisfaire aux exigences en matière de volume de la voix, d’intonation et de technique respiratoire, de virtuosité dans la conduite de la voix.
Le Motet allemand, qui a été composé en 1913 d’après "Ariane à Naxos", constitue sans aucun doute un sommet dans la composition chorale de Strauss. Un choeur à seize voix est confronté à quatre voix solistes — un retour à la division en choeur concertant et en choeur de solistes telle que nous la connaissons depuis la Renaissance. Strauss confie à ce dernier notamment le refrain "O wach in mir" (oh veille en moi) et les deux derniers vers du poème de Friedrich Rùckert qui est écrit dans une variation du ghasel, poème à strophes persan : un hymne à la nuit et à l’amour, un thème dans la tradition du romantisme allemand. Strauss était attiré par la religion naturelle des vers, tout comme dans la "Symphonie alpestre", il s’était inspiré de la pensée nietzschéenne. Un motif significatif unit le "Motet allemand” et la "Symphonie alpestre" de 1915 "Wach in mir" y devient le motif de l’ascension vers les sommets des montagnes — et aussi de l’existence. Le compositeur divise le poème en trois parties : la première est une grande "pièce nocturne" dans la tradition romantique, la deuxième une pièce contrapuntique artistement travaillée qui évoque l’eoeuvre» qui doit apparaître "en songe", là aussi une tradition romantique telle que Richard Wagner l’a exprimée dans les "Maîtres chanteurs". La troisième partie revient au commencement, cette fois intensifiée par l’intégration des voix solistes, et s’achève par l’appel à la "lumière" dans un pur ut majeur (la tonalité qu’employait déjà jaseph Haydn dans la “Création”).
Le poème de Friedrich Schiller Le soir (Der Abend) (déjà mis en musique par Brahms) a un gestus hymnique. Le début est une invention entièrement instrumentale : le sol aigu des sopranos dans le pianissimo rappelle le début de la 1ere symphonie de Mahler. Des effets pittoresques évoquent le coucher du soleil — en 1897, l’année de la composition, Strauss travaillant à son "Don Quixote"”, un poème symphonique riche d’effets pittoresques. La 2e strophe "Siehe, wer aus des Meeres kristallner Woge / Lieblich lächelnd dir winkt!" (regarde qui te sourit suavement dans l’onde cristalline de la mer) commence en fugato, les triolets figurent les ondulations de la mer, la partie finale invoque la nuit, avec moins d’art que le "Motet allemand", mais peut-être avec plus d’effet; la fin s’assombrit dans un triple pianissimo.
Dans l'Hymne, Strauss reprend encore un poème de Friedrich Riîckert dont les "fioritures" (Strauss à Hofmannsthal) stimulaient son imagination. Les six strophes sont traitées en contraste : entre les strophes librement fuguées (1, 3, 5) s’intercalent les strophes déclamatoires (2 et 4), la 6’ est écrite dans un style contrapuntique compact: "Zwar bedenklich ist unser Gang" (si notre marche est douteuse) — la représentation du chemin par une fugue a une longue tradition. La conclusion conduit du fortissimo homophonique à une fin transfigurante : ce n’est pas sans raison que Strauss voulait voir placé dans le concert "l’Hymne" devant son poème symphonique "Mort et transfiguration".
Bien différente est La déesse ménagère (Die Gbttin im Putzzimmer), elle aussi d’après un texte de Friedrich Riickert. Si dans "Le soir" et "Hymne", Strauss se réclamait avant tout de la tradition des XVIIeme et XVIIIeme siècles (en cela comparable à Brahms), il rejoint ici Rossini avec ses brillantes compositions chorales en parlando et le finale fugué, artistement travaillé, du «Falstaff” de Verdi. Deux principes de la "Déesse" ménagère s’affrontent: le désardre bariolé qui est aussi déconcertant par son aspect érotique) et la structure ordonnée — le premier reproduit par une polyphonie à parties brèves, le second par une homophonie mélodique. L’agilité rythmique réclame une haute précision dans l’exécution, la déclamation a fort à faire avec le tempo rapide — il arrive que quatre textes soient chantés simultanément. Dans le même temps, Strauss travaillait à son opéra comique "La femme silencieuse" : "La déesse ménagère" a des aspects de finale d’un opéra bouffe. Dépeindre l’atmosphère familiale, domestique, est l’une des qualités artistiques de Strauss : on la retrouve dans la "Symphonie domestique", dans la "Vie d’un héros, et surtout dans "Intermezzo". Le haut degré d’ironie ne laisse transparaître aucun trait de philistinisme louis-philippard, même l’invocation "Du Liebe, Du Muse" (ô muse aimée) avec sa félicité mélodique typiquement straussienne a un effet rétrospectif de transfiguration, de citation, comme c’est souvent le cas chez le Strauss vieillissant. L’oeuvre composée en 1935 n’a été ni imprimée ni exécutée du vivant du compositeur, la création n’a eu lieu qu’en 1952. Strauss avait certainement remarqué que ses oeuvres chorales n’avaient pas ce large impact sur le public auquel il avait toujours attaché une très grande importance. Il pratiquait ici son art comme un jeu primesautier sans le sentiment romantique des premières oeuvres, sans non plus l’ambition d’exploiter les possibilités du chant choral jusqu’à ses limites et au-delà. Les oeuvres réunies sur ce disque brossent ainsi un petit portrait du grand compositeur d’opéras et de musique d’orchestre: du pathos sentimental de la fin du XIXe siècle jusqu’à la sérénité du vieux sage en passant par l’affirmation de la technique artistique au service d’une intensification de l’expression. Prof. Vofker Mertens (1993)"